Tempo fa, alcuni eoni fa, si pens� di creare una sorta di manuale fotografico in rete. Per parte mia mi ritagliai il compito di esaminare i criteri compositivi, campo in cui ho qualche esperienza, e soprattutto poco trattato a parte le solite raccomandazioni e formulette, come per esempio di seguire la "regola dei terzi"...

Mi sono concentrato sulla fotografia di paesaggio per una ragione semplice: � un soggetto statico su cui � pi� probabile si applichino dei criteri compositivi, che passano in secondo piano nel caso del reportage, per esempio. Inoltre la variet� dei climi, degli habitat, delle stagioni e dei momenti, garantisce anche una variet� di forme pressoch� infinita.

Disclaimer
Questa discussione l'ho intenzionalmente aperta nella sezione Cultura, Temi perch� non � esclusivamente una questione tecnica, e tanto meno solo fotografica. La sezione di tecniche fotografiche imporrebbe un taglio completamente diverso. Io non desidero dare istruzioni su come comporre il soggetto vattelapesca, ma riflettere sugli strumenti compositivi adottati nella fotografia, e ci� implica anche considerazioni 'filosofiche': visioni del mondo, e non solo impostazioni del tempo e del diaframma. Questa riflessione � naturalmente aperta ai vostri contributi.

Premessa
Preferisco esaminare direttamente le immagini, piuttosto che teorizzare e formulare, ma una breve premessa va fatta, a partire dai principali formati fotografici.

Il pi� noto e usato � il 35 mm., modo abbreviato di indicare la pellicola 24 x 36. La scelta di queste proporzioni tra lato maggiore e minore dipende dal plurimillenario uso delle proporzioni armoniche, ovvero i rapporti numerici su cui si fondano gli accordi musicali antichi -e moderni. Le principali proporzioni armoniche mettono in rapporto i primi quattro numeri. La prima, 1:2, � nota come in Greco come diapason, termine ancora in uso; la seconda, 2:3, � il diapente (o intervallo di quinta); la terza, 3:4, � il diatessaron (o intervallo di quarta).

Baster� dividere 24 e 36 per 12 per rendersi conto che la pellicola 35 mm. � nelle proporzioni armoniche di diapente, o 2:3, come il piccolo dei grandi formati, il 6:9 (in questo caso baster� dividere per 2). Mentre � altrettanto evidente che il monitor televisivo e i sensori delle compatte sono impostati sulla proporzione di diatessaron o 3:4 (provate a dividere 800x600 per 200...).

Insomma, circa tremila anni dopo il tetracordo di Filolao, cio� la cetra, con quattro corde accordate secondo le proporzioni armoniche, la civilt� occidentale usa ancora gli stessi criteri. Ecco il tetracordo:



Ha quattro corde, con lunghezze pari a 6, 8, 9, e 12 unit�. I rapporti 6:8 e 9:12 sono multipli del 3:4. I rapporti 6:9 e 8:12 sono multipli del 2:3. 6:12 � un rapporto di diapason, multiplo di 1:2.

Dunque molti formati fotografici sottendono gi� determinate proporzioni, che a loro volta implicano delle suddivisioni 'naturali'. Per esempio nel caso del formato 24x36, il rettangolo pu� essere suddiviso in sei quadrati regolari:



Dunque, prima d'applicare altri sistemi proporzionali (come la sezione aurea, o la tripartizione, nota come nel mondo della fotografia come "regola dei terzi"), � bene sapere e conoscere le suddivisioni sottese ai principali formati delle pellicole e dei sensori (per esempio il 4x5" � impostato sempre su un rapporto armonico...).

Ci sar� modo d'approfondire le implicazioni cosmogoniche e pratiche sottese alle proporzioni armoniche (o ad altri sistemi compositivi, che sono sempre e comunque processi d'ordinamento del mondo). Per il momento partirei con questa foto di Cartier Bresson:



Le ragioni della scelta? Molto pratici: non ho trovato molti paesaggi di HCB in rete, � di dimensioni ampie, � impostata sulla "regola dei terzi": cominciamo quindi da composizioni 'canoniche'...

Anzitutto noterete che, sebbene non sia una delle foto migliori di HCB, � stata stampata senza badare troppo a certi aspetti che oggi, nell'era digitale, stanno diventando persino fisime. Il formato globale non � proprio regolare, e si vede bene che il lato superiore non � parallelo alla base. Si vedono bene anche pelucchi di discrete dimensioni e granelli di polvere...

HCB non si � preoccupato di saturare in particolar modo il cielo, anzi. Il grigio chiaro gli � giovato a mettere in risalto il soggetto, cio� la coppia di filari d'alberi che scorciano verso l'orizzonte dopo una curva. Tutta la composizione si basa sull'impostazione di due assi: l'orizzonte (che � un po' storto... ) e i filari d'alberi.



Il filare di sinistra si appoggia sul primo terzo del formato (cio� sulla prima suddivisione naturale del formato 24x36), mentre l'orizzonte coincide -inclinazione a parte- col primo terzo dal basso. In altre parole i due assi determinanti della composizione sono ricavati da una suddivisione in terzi. Ecco un esempio semplice, direi lineare, della regola dei terzi...

La foto di Cartier Bresson � un caso d'impostazione assiale della regola dei terzi. Ma una qualsiasi tripartizione d'un quadrilatero non necessariamente comporta di comporre allineando gli assi dei soggetti su quelli del formato. Faccio un solo esempio, che traggo al volo dalla rete, di Joel Smith (era studente nel '99), che ha seguito una diversa modalit� di composizione tramite la regola dei terzi:



In questo caso il fotografo ha impostato la composizione su uno zig zag che per� ha come assi portanti proprio quelli di tripartizione del formato:



Questo possiamo descriverlo come uno dei modi dinamici di composizione sulla reagola dei terzi...

c'� un seguito?
leggo sempre con attenzione i tuoi interventi e credo che per adesso il tempo non ti manchi

Il tema � interessante, e spazia molto al di l� delle discussioni che si sono fatte sulla sezione aurea ed altro, la seguo con interesse, e spero in un seguito e in una altrettanto bella discussione. Grazie.

salvo

Il seguito � infinito, Giuseppe, ma se mi chiedi se l'ho pronto da infornare la risposta � no...

Oggi avevo del tempo, e ho preparato quanto vedi. Il problema non � il tempo, ma le immagini. Ho raccolto un po' d'esempi, ma sono minuscoli... E poi sono le domande a far crescere una conversazione. E io desidero sia una conversazione, non un monologo...

Discorso interessantissimo e, fin qui, molto chiaro.

Non vorrei banalizzare e semplificare troppo, ma mi pare di capire che il rispetto delle proporzioni armoniche renda quindi pi� "gradevole" un'immagine, tant'� che anche il formato del fotogramma si basa su di esse.
E questo avviene anche se l'osservatore non ha coscienza di questo aspetto. Praticamente ci piace "per istinto".
E' cos�?

[OT]
Approfitto dell'occasione per ringraziarti per il tuo contributo a questo Forum e per complimentarmi per gli scatti del tuo portfolio!
[/OT]

Resto "sintonizzato" su questo thread!

Bruno.

e dunque il formato 24x36 non sarebbe stao una scelta casuale?

Attenzione che poi qualcuno comincia a dire che il full-frame � pi� bello... Anche il formato APS-C ha un rapporto 2:3!

Bruno.

se inquinano questo 3D li uccido!!!

La domanda � interessante (stavo per farla pure io, ma ...mi hai preceduto)

Oppure � stato casuale, ma coincide fortunatamente con il diapente?

PS: lasciamo fuori dalla discussione il "FF", please


salvo

Molto interessante questo thread, chiarissimo grazie.

chiarendo il senso della mia domanda (retorica, ma si � qua per parlare no?), credo si possa parlare di abitudini percettive pi� che di norme, giusto?

ecco, le abitudini scaturiscono da qualcosa, in questo caso cosa? ma soprattutto, all'inizio cosa ha fatto decidere per questo benedetto rettangolo aureo?

Argomento che mi affascina sempre.

Maurizio indica una delle regole compositive pi� istintive.
La suddivisione dello spazio in termini di rapporti tra numeri naturali interi.
1:2 applicato al formato panoramico 6X12 ad esempio.
2:3 alle pellicole 35mm, alle pellicole 120 in formato 6X9 ed ai sensori delle reflex digitali.
3:4 ai sensori delle compatte ed ai monitor
4:5 alle pellicole piane 10X12 e 20X25 che in realt� sono misurate in pollici (4'X5' e 8'X10' e quindi misurano in effetti 10,2X12,7 e 20,3X25,4).
Per non parlare del rapporto pi� semplice: 1:1 delle pellicole 120 in formato 6X6.

I tagli delle carte fotografiche seguono tutte, uno o l'altro di questo rapporti.

La Sezione Aurea invece � un rapporto naturale di crescita (vedi sequenza di Fibonacci) per la quale � necessario scomodare un numero irrazionale: 1,618...e altri infiniti decimali.

Un altro rapporto molto utilizzato � il classico A4 (e derivati). Ossia il rapporto tra 1 e la Radice Quadrata di 2 (altro numero irrazionale). In pratica il rapporto esistente tra il lato di un quadrato e la sua diagonale.
I derivati di questo rapporto sono il 35X50, il 50X70, il 70X100, il 100X140...
Questo rapporto ha la caratteristica che dividendo in due, sul lato lungo, un rettangolo di questo tipo, si ottiene un formato che soggiace al medesimo rapporto.

Tutto questo per dire che, come ho affermato altrove, il nostro cervello ha bisogno di ordine.
In questo caso un ordine geometrico.
E' curioso, ma non del tutto sorprendente, come questo ordine sia generalmente applicato all'immagine, alla musica, all'architettura...

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"...Al contrario di ci� che avviene in natura, dove � noto che l'entropia � sempre positiva, nel nostro cervello abbiamo bisogno di ordine.
L'esigenza di "regole" da seguire (o da infrangere) � determinata dal bisogno di ordine.
L'ordine � qualcosa di rassicurante, di comprensibile, di catalogabile, di archiviabile.
Nelle infinite combinazioni di cui il caos � composto, ci sentiremmo sperduti. Non sapremmo riconoscere nulla.
L'ordine, al contrario, ci permette di catalogare molte informazioni. Anche quelle visive..."

In corsivo, l'intervento (al quale faccio riferimento poco sopra) tratto dal thread sulla Sezione Aurea, che tutto sommato mi sembra pertinente.

Non lo so... Certamente il 24x36 non � una scelta casuale, ma non so se renda pi� gradevole un'immagine...

Nei rapporti di cui ho parlato il rettangolo aureo non c'entra.
Anzi... La sezione aurea pu� riguardare rettangoli il cui formato sia 1:1,618 (in cui dunque il rapporto tra lato minore e maggiore � la stessa seziona aurea), o pu� secare una superficie qualsiasi. Nel caso dei rettangoli, che c'interessa perch� diventano pellicola o sensori , non c'� un solo formato fotografico che sia basato sulla sezione aurea. Ludovico ha fatto un ottimo lavoro di sintesi al proposito. Pensavo di farlo io, ma il suo � egregio:
Se consideriamo che il sistema musicale � originariamente basato sulla lunghezza delle corde, allora abbiamo il primo DO pari a 1, e le note successive corrispondenti a queste frazioni: 8/9 (RE), 4/5 (MI), 3/4 (FA), 2/3 (SOL), 3/5 (LA), 8/15 (SI). Il successivo DO sar� 1:2 del primo...
Quindi il 6x6 � una sorta di DO (si chiamerebbe UT), i formati televisivi (3:4) sono corrispondenti al FA, il 24x36 e il 6x9 al SOL, i grandi formati (4x5", 8x10") al MI.

La divisione in terzi e in quarti � vecchia quanto il mondo. Quando prendete una lattina di birra ne bevete 1:3, e con una bottiglia ne bevete 2:3. Nel caso del vino ne bereste 3:4. Adesso, se dovete guidare, � bene smettere...

Il nostro sistema di misurazione � molto diverso da quello antico. Noi utilizziamo misure unificate come il metro, e badiamo soprattutto alla dimensione. Il mondo antico sconosceva misure unificate e badava soprattutto alla proporzione. Qual � la differenza tra dimensione e proporzione? La prima esprime una quantit�, la seconda una qualit� (attraverso un rapporto tra le parti). La differenza � sostanziale.

Non so se siano pi� istintive... Anzi so che non lo sono. Sono 'culturali': utilizzano scientemente le proporzioni su cui si fonda il nostro sistema musicale, che � improntato alle origini dai rapporti tra numeri interi (la questione muta dopo Bach, che temperava ben bene i cembali , ma non � il caso di mettere in mezzo anche tutto ci�).

Le ragioni del successo delle proporzioni armoniche sono iscritte nella loro origine pitagorica: nell'essere cio� rapporti numerici che qualificano lo spazio sia come frequenza sonora, sia come disposizione e suddivisione di superfici. Funzionano sia nella musica sia nell'architettura e nelle arti visive. E ci� aveva rilievo, un tempo...

Il paesaggio di Cartier Bresson � in fondo un caso di enfatizzazione del formato 24x36 o, ancor meglio, di "concordanza"... In che senso? Che questo formato, basato sul lato minore pari a 2 e il maggiore pari a 3, viene scandito proprio sull'asse di suddivisione dei 2:3. Insisto sul termine asse, perch� si tratta di una composizione che privilegia i valori lineari-assiali. Un caso ancor pi� netto � questo paesaggio:



In sostanza un elemento viene 'appoggiato' sulla linea di scansione dei 2:3 del formato. Una composizione del genere � semplice: basta guardare, anche a occhio, l'area quadrata del formato. Salgado ha molto probabilmente fatto riferimento allo spazio quadrato a sinistra per dare rilievo al suo soggetto:

finalmente.
grazie nico x aver dato il LA a questa discussione.

Tanto per ampliare la base di discussione, aggiungerei un altro formato, il 16:9, assunto come standard nella HDTV ma che pare inizi ad essere preso in considerazione anche nella fotografia (es. compatta Panasonic LX1)

Ho assistito recentemente ad una mostra di immagini paesaggistiche scattate (a detta del fotografo) in modo tale da essere poi post elaborate in questo formato sicuramente di grande effetto.

A questo proposito sarebbe interessante anche analizzare gli aspetti formato/composizione in relazione al soggetto dell�immagine. Paesaggio e ritratto per esempio potrebbero trovare ciascuno il proprio formato tipo; quello che maggiormente li valorizza.

Ecco, forse era il caso ne parlassi subito... Non � un altro formato, ma nient'altro che uno sviluppo delle proporzioni armoniche. Tecnicamente si chiama doppio diatessaron. Il diatessaron � la proporzione di 3:4. Se eleviamo al quadrato i due fattori, otteniamo 9:16. La proporzione completa � 9:12=12:16 (cio�: 3x3:3x4=4x3:4x4). Le altre principali proporzioni doppie sono il doppio diapason (1:4; 1:2=2:4) e il doppio diapente (4:9; 4:6=6:9).

Non sono mai stato una cima in matematica ma sto discorso mi prende...

Una cosa mi chiedevo, pensate veramente che all'atto dello scatto l'autore di paesaggi si metta davanti a tutti questi ragionamenti, oppure sia l'istinto e il colpo d'occhio che gli permetta di arrivare in automatico alla composizione giusta?

continuate
gaetano

Dipende...

Dipende dalla mente, dal cuore, e dal mezzo. In genere chi sceglie un certo mezzo non fa altro che propiettare sul mezzo stesso il proprio procedimento. Dunque, una cosa � zompettare qua e l� con una 35 mm., come facciamo spesso noi, altro � arrivare con un banco ottico, aprire il cavalletto, montare il banco ottico, osservare il soggetto rovesciato su un vetro smerigliato e spesso anche quadrettato... Quando il personaggio si chiama Ansel Adams e dispone ormai d'una mostruosa esperienza reputo sia difficile che malgrado ci� scatti all'impazzata...

Comunque chi sceglie di lavorare sul paesaggio si pone dinanzi al proprio soggetto in maniera ben diversa da chi fa reportage. E infatti il Cartier Bresson dei paesaggi � diverso da quello urbano. Insomma, e soprattutto nei decenni scorsi, il paesaggio � stato un banco di prova per la composizione, al filo dell'astrazione, e talvolta oltre. Sarebbe curioso scegliere questo soggetto per lavorare d'istinto e fare composizione a caso.

Per� le composizioni sinora esaminate sono tutte lineari. Non ci sono solo valori lineari in un'immagine, ma anche valori tonali... Ecco, chi desidera lavorare pi� d'�istinto� (il termine � inesatto, ma lo uso tanto per capirci), privilegia i valori tonali...

Le composizioni possibili, basandosi sulle linee strutturali (o di tensione) d'un formato, sono ovviamente molteplici. Provo a fare una breve carrellata, che certamente potr� essere accresciuta e commentata con calma... Una delle pi� semplici, ed efficaci, � d'usare una delle diagonali come asse di composizione. Ecco una foto di Salgado



e una di Ansel Adams



Le due foto hanno la stessa impostazione lineare: dalla diagonale ascendente (questa diagonale si chiama cos� per ragioni percettive e culturali: poich� scriviamo da sinistra a destra, abbiamo l'impressione che la diagonale salga) parte un'altra linea obliqua, pi� semplice nella foto di Salgado, pi� articolata e modulata in quella di Adams.

Le due foto hanno in comune la stessa impostazione lineare, e in questo caso ambedue esaltano la diagonale ascendente con un soggetto che effettivamente ascende. mentre il sistema tonale � praticamente rovesciato: scuro ci� ch'� sotto la diagonale nel caso di Salgado, chiaro nel caso di Adams. La foto di Salgado � impostata, dal punto di vista tonale su una scala anch'essa "ascendente", con i grigi che vanno a schiarire. Mentre la foto di Adams � pi� complessa, con le sue quattro aree: la sabbia ondulata e la sabbia perfettamente liscia; le dune in ombra e in luce.

In ambedue i casi, tuttavia, � evidente che la diagonale � solo l'asse d'impostazione per una dinamica tonale pi� articolata...

Ecco anche qualche esempio di composizione impostata sulla diagonale discendente. Comincio con una foto celeberrima, scattata da Lewis Hine nel '31:



La diagonale � detta "discendente" perch� la nostra consuetudine a scrivere da sinistra a destra e dell'alto al basso ci porta a vederla in questi termini.
In questo caso la posizione dell'operaio � contro la direzione della diagonale, e cio� esalta ulteriormente -se fosse necessario- la sua acrobazia.

In questo caso, invece, usare la diagonale discendente 'aumenta' la velocit� del treno (foto di Libsohn):



Ma il fotografo credo conoscesse questo quadro dell'Inglese Turner, uno dei pilastri del Romanticismo. Ha cercato proprio un ponte, e un punto di ripresa del tutto analogo:



La diagonale discendente torna in un'altra foto delle stesso autore, Libsohn, nello stesso anno (1945):



Il tema � analogo a quello di Hine: l'eroicit� dell'operaio, e Libsohn lo imposta in maniera analoga: la diagonale discendente come asse che vede l'operario sormontare le difficolt�. Tuttavia Libsohn ha usato anche la diagonale opposta, che d� slancio alla sua figura... Qualcosa di simile lo propone nel campo architettonico Andreas Feininger:

Leggendo quanto sopra, quindi, mi pare di capire che alcuni aspetti siano puramente legati alla nostra cultura, e che quindi possano essere interpretati diversamente da persone di paesi profondamente diversi. Che so: la diagonale ascendente non sarebbe tale per chi scrive da destra verso sinistra o dall'alto verso il basso.
Questo fatto non toglie un po' di "universalit�" alla fotografia?
Oppure, alla base, vi sono fattori culturali cos� antichi da essere "universali" sebbene le usanze siano poi state diversificate dalla storia?

Bruno.

S�, potrebbe non essere tale per un Arabo o un Cinese... Potrebbe. Bisognerebbe fare dei test percettivi per valutare come viene 'letta' e 'interpretata'. Perch� si tratta comunque di interpretazione (la diagonale non sale n� scende ), e dunque � impossibile che sia universale...
Ci� toglie universalit� non solo alla fotografia, ma a qualsiasi codice visivo. Proprio perch� oltre la percezione v'� comunque la cultura che influenza la stessa percezione...


Hai citato anche un brano sulle proporzioni musicali. Forse volevi accennare anche a questo aspetto non universale. Esistono sistemi musicali ben diversi dall'Occidentale, ma talvolta e malgrado tutto si trovano elementi comuni. Per esempio in Giappone, dove il senso della composizione � sviluppatissimo, il tatami (la stuoia) � una sorta di elemento di misurazione e valutazione dello spazio: accade che le dimensioni d'una stanza siano date in "tatami". Ebbene il tatami � in proporzioni 1:2, pari dunque a due quadrati allineati...

Sempre restando su sistemi compositivi lineari, semplice quanto la diagonale, ma ancor pi� noto e usato � l'asse di simmetria speculare, orizzontale o verticale.

Cartier Bresson ha voluto mettere in assoluto risalto non l'ile de la cit� parigina, ma la simmetria dei due ponti che la collegano alle rive della Senna. Per questa ragione ha scelto una giornata di foschia, che rarefacesse il paesaggio retrostante, e una pellicola granulosa. L'asse di simmetria verticale coincide con la mediana del formato e i ponti si collocano anch'essi nella fascia mediana orizzontale: una sorta di crociera (non per viaggiare, per�... ).



Molto frequente nella fotografia di paesaggio � il ricorso all'asse di simmetria orizzontale, quando i riflessi sull'acqua permettono di raddoppiare il paesaggio... Ansel Adams tiene in questo caso l'asse alto, e d� spazio ai toni scuri del primo piano:



Possiamo considerare una variante dell'asse di simmetria speculare la composizione costruita sulla colonna centrale. La foto seguente, di Watkins, � stata scattata nello Yosemite, e credo sia stata meditata da Adams. Watkins estende in questo caso il motivo della "quinta" tipico della pittura di paesaggio, in genere costituito da fronde scure che incorniciano e mettono in risalto l'area centrale e luminosa del paesaggio.

Watkins per� lo varia abbondantemente. Non solo perch� il soggetto gl'impone la verticale, ma anche perch� alla fine la "quinta" assume pari rilevanza del soggetto...



Se � probabile, molto probabile che Adams abbia meditato le foto scattate da Watkins allo Yosemite, mi sembra quasi certo che lo abbia fatto Andreas Feininger, che ha sposato la composizione alla "foresta" d'acciaio e calcestruzzo di New York...



Ecco una variante, sempre di Feininger...



E una sorta di calco complementare, di Ansel Adams... Complementare perch� resta invariato il sistema tonale -scuro nelle due colonne laterali, chiaro nella centrale- ma il soggetto chiaro, in luogo d'essere sullo sfondo, indietro, � in primo piano...

Un intervento che merita di essere letto, analizzato con cura e salvato come documento di grande interesse.


GRAZIE Nico.


Un caro saluto

Carissimo Nico, sai quanto questo tema sia per me interessante e al tempo stesso complesso ed inesauribile... E sai anche che il mio "punto di vista" sulla questione passa anche dal mio approccio professionale, non-fotografico.

Andiamo ad esaminare un attimo quello che dici sulle proporzioni armoniche.

La tua disamina prende in considerazione il sistema musicale "occidentale". Ma esiste una ricerca di qualche anno fa, una ricerca incentrata sul concetto di "bellezza" e sul tentativo di scoprire se questo concetto astratto fosse in qualche modo codificato in natura, poi estesa alla bellezza non visiva, che ha scoperto che quelle proporzioni sono riconosciute come "belle" e utilizzate per le loro melodie anche da uccelli, anfibi, primati, cetacei e chi pi� ne ha pi� ne metta. Non solo, ma la bellezza visiva stessa veniva identificata in natura da una serie di "codici" (primo fra tutti la simmetria) che, per una fortuita quanto sospetta coincidenza, seguono esattamente le proporzioni da te enunciate.

Sorge allora un piccolo sospetto (almeno nella mia mente malata e paranoica): sar� mica che queste proporzioni, questi rapporti numerici, sono comuni a tutte queste forme espressive e a queste specie cos� diverse fra loro, e nel caso umano sono state codificate e condivise per millenni anche da culture lontane e diversissime, perch� sono costituzionalmente inscritte nella nostra struttura neurologica?

Ed ecco che mi vengono in aiuto studi che non hanno apparentemente nulla a che fare con la fotografia, e cio� quelli di psicologia generale... e in particolare di psicologia della forma, o Gestalt, che si occupano appunto di percezione e dei suoi schemi.

Attraverso questi scopriamo che le suddette proporzioni "descrivono" la distribuzione dei centri neurologici di attenzione visiva, e le posizioni e proporzioni dei centri di aggregazione percettiva neurologica. Insomma, le proporzioni armoniche sono codificate nella nostra neurologia. Al punto che esistono intere famiglie (colonne) di neuroni della via visiva superiore che sono deputati a riconoscerle e a raggrupparle... e altre delle vie visive inferiori che "riconoscono" tali raggruppamenti e li "trasformano" in "categorie di immagini", come ad esempio "visi"... ne abbiamo persino una per la categoria "case"!

Rimane pur vero che alcune cose, come il fatto che una diagonale sia percepita come ascendente o discendente, sono influenzate da fattori culturali... Ma le regole base sono, e restano, le stesse, almeno per quello che ne so io, che certamente non � molto.

La cosa che � per me importante � il modo in cui, neurologicamente e culturalmente, vengono percepite le espressioni di queste "regole".

Cosa succede se prendo un determinato soggetto e comincio, a parit� di tutte le altre condizioni, a modificare solo i parametri della composizione? In che modo cambia la mia percezione del soggetto? Come si trasformano le mie sensazioni? In cosa cambia la "storia" che quell'immagine mi racconta?

Ecco, questo � qualcosa che mi piacerebbe fare, magari con qualcun altro: un thread "sperimentale" in cui ci sia un solo soggetto fotografato con tante "regole compositive" diverse... per vedere di nascosto l'effetto che fa!

Davide

Molto interessante la discussione e anche la proposta.
Ok, ti seguo: hai gi� un'idea concreta di come procedere?

Maddalena

S�. La mia idea � di prendere un soggetto semplice, che so, una tazza di caff� su un tavolo (per fare un esempio), e cominciare suddividendo l'immagine secondo le proporzioni 2:3, poi fare una serie di scatti piazzando il soggetto in ogni differente quadrante e incrocio della suddivisione, secondo tutti gli assi. Poi suddividere secondo il 3:4 e rifare la stessa cosa... e cos� via.

Oviamente questa � una semplificazione. Si potrebbe iniziare con una cosa semplice, e poi cambiare altre variabili (focale, illuminazione, ecc.).

Secondo me sarebbe istruttivo.

Perfettamente d'accordo!

Bruno.

E' un 3d molto interessante da seguire con attenzione complimenti Nico

interessante e utilissimo, ottimi gli esempi ,
ciao
J�

Con questa bella giornata di fotografare tazzine da caff� proprio non mi andava, e poi credo di non esserne capace� Cos� ho tentato una variante: per ora 2:3, primo e secondo incrocio quadranti. Volendo c'� anche una specie di diagonale. Dato il soggetto ho dovuto ricorrere a un banale trucco, che per� credo sia funzionale all'�esperimento�.
Mi sono riguardata pi� volte e a distanza di tempo le due immagini e sono giunta sempre alla stessa conclusione: una � sbagliata, ma la mia percezione � forse condizionata dal fatto che so come era disposto il soggetto.

Ciao
Maddalena

e questa � la variante

Ci� spiega bene una persistenza ultramillenaria...

(Ti rileggo volentieri!)

Mi rendo conto di essere OT ma l�intervento di Davide mi ricorda un "esperimento" fatto qualche tempo fa e che non aveva come oggetto la composizione, bens� i parametri tonali di un�immagine.
Lo racconto brevemente, scusandomi per il fuori tema.
L�immagine era il volto di una bambina che stavo convertendo in b/n con PS utilizzando la funzione �color mixer�.
Dopo la conversione, intervenendo selettivamente sulla saturazione e luminosit� dei colori primari originali, l�espressione del volto veniva via via percepita dai presenti in modo completamente diverso, da dolce a severa a dura a..ecc.
L�interessante era che le percezioni indotte, dichiarate dai presenti, erano grosso modo le stesse e che per modificarle era sufficienti interventi minimi.
Da qui il dubbio che la composizione sia solo uno dei parametri che influenzano la nostra percezione del soggetto.

Non sei OT: non solo le linee, ma anche i valori tonali sono parte integrante della composizione (e altro ancora)...

Infatti il mio dubbio � proprio questo:
I valori tonali fanno parte della composizione, ovvero sono un altro parametro distinto che si combina con la geometria della composizione per determinare la nostra percezione?

Per me la questione � semplice: "composizione" significa mettere insieme. Capisco che tu, ingegnere, possa considerare la composizione come esclusivamente geometrica, Valerio. Ma nell'architettura, nella pittura, insomma nelle arti visive ci� sarebbe impossibile: come fai a "mettere insieme" senza considerare luci e ombre?

I valori plastici sono anzitutto valori tonali: con le linee non � impossibile, ma certo � molto arduo restituire valori plastici...

In un certo senso Maurizio hai colto nel segno, la visione ingegneristica del mondo tende a separare i parametri per meglio modellare ed analizzare l�insieme.
Io sarei portato a studiare un�immagine variandone i toni, a parit� di geometrie, o viceversa, per attribuire a ciascun di essi quella che viene definita �sensibilit� parametrica� ovvero il ruolo che ciascuno di essi gioca nella percezione del soggetto.

Valerio, ecco un esempio elementare: la struttura semplicissima delle diagonali d'un quadrato, nota come croce di S. Andrea. Sono i toni, sia pure ridotti anch'essi all'osso, a due, a connotarla e darle impronta:



La geometria, in termini compositivi � corrispondente all'ossatura - e al sistema nervoso. Ma ci vuole anche la muscolatura. I toni danno plasticit� alle strutture lineari...


L'ho fatto, tempo fa su qualche campo topologico!
Proprio da l� ho ricavato l'imprescindibilit� della luce dai valori compositivi... Adesso vedo se riesco a trovare qualche esempio e a scandirlo...

Non sapete quanto � bello potervi leggere, apprendere e meditare.
Grazie.

Mi rendo conto adesso che rispondendoti ho anticipato quanto intendevo scrivere oggi, in merito alle composizioni a piramide e a clessidra...

La composizione a piramide � stata ed � di uso frequente.
Mi viene in mente questo se non erro.

La Vergine delle Rocce
1483-86


Ma di composizione a clessidra non ricordo molto.

E allora comincio alla rovescia, dalla composizione a clessidra. Ripropongo lo schema elementare:



E faccio un esempio dello schema 1.A con un francobollo (ahim�) di Feininger:



Francobollo ma eloquente... Feininger pensava esattamente a questo schema, e quando l'ha trovato nella sopraelevata e nella sua ombra l'ha ripetuto dove poteva, cercando ogni variazione:





Per�, quando c'� da decidere la copertina del libro, opta per la prima (il francobollo): quella che con pi� nitidezza esempla lo schema a clessidra.

Prendo Adams per illustrare un esempio dello schema 1.B (le masse scure sui lati verticali):



� sfumato, non aderisce pienamente allo schema, ma sostanzialmente i profili montuosi che si rispecchiano nel lago, disposti ai due estremi, rovesciano lo schema verticale (delle aree in ombra) in un schema orizzontale.





Buono l'esempio, caro Tursiope, anche se Leonardo varia lo schema quattrocentesco. Diciamo che lo dinamizza.

Adesso arrivo con quello a clessidra, che � sostanzialmente secentesco: d'epoca barocca.

Interessante�ma sai l�appetito vien mangiando!
Nella prima parte del tuo topic hai trattato in particolare gli aspetti geometrici della composizione.
Riprendo questa immagine di HCB da te portata come esempio di applicazione canonica della regola dei terzi.



Cosa percepisco:
Il decentramento dell�albero e l�altezza dell�orizzonte mi rendono decisamente gradevole l�immagine, ma il forte contrasto ne aumenta la drammaticit�
Ergo: efficace ed inquietante.
Se a parit� di composizione i passaggi tonali fossero stati meno decisi, l�immagine avrebbe probabilmente trasmesso sensazioni pi� tipiche del paesaggio agreste.
Ergo: efficace e rilassante.
In questo esempio, (ma potrebbe essere un caso particolare) la mia deformazione tecnico-scientifica riesce a separare in modo elementare, ma nettamente, i due parametri (geometria e toni) ed attribuire loro uno specifico ruolo nella mia percezione dell�immagine.

Perfetto. Tu scindi, ma HCB no: ha atteso un cielo livido, quasi bianco, proprio perch� il filare d'alberi avesse la massima rilevanza. Ha composto in termini lineari, ma ha atteso la luce che pensava per la sua composizione. Un cielo saturo avrebbe attutito sia la crociera orizzonte / filari, sia soprattutto la nitidezza tonale del soggetto, che si sarebbe spento in un bel cielo inutilmente saturo...

Un esempio del tipo di lavoro che ho proposto ieri: cosa cambierebbe nella "lettura" della foto se il viale fosse, con lo stesso orientamento, sul terzo di DESTRA?

Comunque il fatto che tu scindi dice chiaramente che non si pu� prescindere dai valori tonali: hai spiegato bene come muterebbe il significato, e quanto...


Peserebbe di pi�, forse troppo, e andrebbe alleggerito almeno sui toni...